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Agota Kristof o la revelación de volver a empezar


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

Uno de los temas más recurrentes en las autobiografías de varios escritores del siglo XX tiene que ver con las experiencias que la guerra (o las guerras; más aún las Grandes Guerras) dejaron impresas en su escritura. En este sentido, las memorias de aquellos que vivieron la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial o las guerras civiles al interior de sus países han generado una buena andanada de textos en los cuales se refleja la manera en cómo los conflictos armados impactan en el estilo, la poética y la forma de ver el mundo de quienes han padecido estos hechos históricos. En México la experiencia armada de la Revolución, por ejemplo, generó toda una serie de obras que hoy se conciben incluso como un periodo en la historia de la literatura nacional; una “corriente” desigual, pues igual cabe Martín Luis Guzmán o Nellie Campobello que las memorias de Emilio Portes Gil y demás generalotes en búsqueda de justificar sus acciones político-militares.

Otra vertiente de esa escritura transita por la experiencia que representa vivir en un país ocupado por una fuerza extranjera, o cuya influencia es tan grande que modifica las condiciones de creación de sus habitantes. Tal vez Milan Kundera sea uno de los autores quien más ha abordado esta cuestión a lo largo de su obra. La presencia rusa en la Europa del Este ha dado muchas de las mejores páginas de la literatura universal; la manera en cómo la hegemonía soviética impuso una forma de concebir el mundo y el arte, posterior al triunfo de los aliados en la Segunda Guerra, se filtra de manera nostálgica y como denuncia por las páginas de escritores varios.

Agota Kristof, en su testimonio autobiográfico que titula La analfabeta, es una de esas voces. Cuando se habla de autobiografía se tiende a pensar en mamotretos gruesísimos que son proporcionales al ego del recordador o a la influencia que los demás consideran que generó su obra. A Kristof le bastan unas cuantas páginas para describir su propia experiencia como refugiada que, tras el fracaso de la Revolución húngara en 1956, decide, junto con su esposo y su pequeña hija atravesar fronteras para refugiarse en Suiza, lugar en donde sobrevivirá como trabajadora de una fábrica y desde donde comenzará, después de aprender francés, a escribir relatos y obras de teatro en ese idioma.

De hecho, el título de su testimonio refiere precisamente a la sensación que implicó para ella darse cuenta de que, después de ser una escritora emergente en su país, se convirtió en una analfabeta (alguien que no leía ni escribía) en el idioma del lugar que le otorgó refugio.

Los capítulos breves que conforman ese testimonio son narraciones de cómo se contagia de la lectura a partir de la profesión como docente particular de su padre en su país natal, de ahí a la manera en cómo inventaba historias para atormentar a su hermano menor, la forma en cómo el abuelo la presume con tremendo orgullo leyendo en público en voz alta.

Después de eso viene la experiencia de la ocupación. La forma en cómo los soviéticos imponen en los territorios asociados a su campo la obligatoriedad de aprender la lengua, la historia, la identidad. Dice:

Al principio, no había más que una sola lengua. Los objetos, las cosas, los sentimientos, los colores, los sueños, las cartas, los libros, los diarios, estaban en esa lengua.

Yo no podía imaginar que pudiera existir otra lengua, que un ser humano pudiera pronunciar una palabra que yo no comprendiera.

Su experiencia con el ruso es árida. Representa una lengua enemiga. La lengua de la imposición, de la transformación a fuerza de la manera de concebir y de estar en el mundo. Frente a esa obligatoriedad lo que se establece es una resistencia férrea, que siempre tiene que ceder mínimamente merced a las sanciones establecidas por los ocupantes. La lengua es parte de esa necesidad de imponerse al otro, obligarlo a aprender lo que se reconoce ajeno.

Nadie conoce la lengua rusa. Los profesores que enseñan lenguas extranjeras —alemán, francés, inglés— siguen cursos acelerados de ruso durante algunos meses. Pero no conocen realmente esta lengua y no tienen ganas de enseñarla. Y, de todos modos, los alumnos tampoco tienen ningunas ganas de aprenderla.

Asistimos aquí a un sabotaje intelectual nacional, a una resistencia pasiva natural, no concertada, pero muy evidente.

Con la misma falta de entusiasmo son enseñadas y aprendidas la geografía, la historia y la literatura de la Unión Soviética. De las escuelas sale una generación de ignorantes. 

La situación se hace insoportable para espíritus ilustrados y críticos como el de Kristof. Es ahí en donde descubre la tiranía de llegar a un sitio en donde la comunicación se trunca, en donde la posibilidad de conocer y comprender al otro se ve interferida por el desconocimiento del idioma. La llegada a Suiza, a través de bosques y con la ayuda de un “pastor de refugiados” se convierte en un hecho que, en la memoria, se convierte en algo borroso y cuyo recuerdo se pierde en la bruma del dolor de la pérdida.

Agota Kristof

Curiosamente, son pocos los recuerdos que conservo de todo aquello. Es como si todo hubiera sucedido en un sueño o en otra vida. Como si mi memoria se negara a recordar ese momento en el que perdí una gran parte de mi vida.

Me dejé en Hungría mi diario de escritura secreta, y también mis primeros poemas. También dejé a mis hermanos, mis padres; sin avisarles, son despedirme de ellos, sin decirles adiós. Pero sobre todo, ese día, ese día de finales de noviembre del año 1956, perdí definitivamente mi pertenencia a un pueblo.

Los primeros años del destierro son de carencias. De trabajo mecánico en una fábrica, actividad que debido a su monotonía le permite comenzar a escribir poemas. Por la noche llega a su habitación y comienza la escritura de narraciones. Pero todavía en su idioma. La revelación de ser una analfabeta, la orilla a aprender el idioma francés, a pesar de considerarla, como al ruso, una lengua enemiga. “Está matando a mi propia lengua”, acusa en algún momento.

Cinco años después de haber llegado a Suiza, hablo francés, pero no lo leo. Me he convertido en una analfabeta. Yo, la que sabía leer cuando tenía cuatro años.

Conozco las palabras. Cuando las leo, no las reconozco. Las letras no corresponden a nada. El húngaro es una lengua fonética; el francés, todo lo contrario. […]

Yo también empiezo, empiezo de nuevo a ir a la escuela. A los veintiséis años me inscribo en los cursos de verano de la Universidad de Neuchâtel, para aprender a leer. Son cursos de francés para estudiantes extranjeros. Hay ingleses, americanos, alemanes, japoneses, suizos alemanes. El examen de ingreso es un examen escrito. Un desastre, me ponen con los principiantes.

Después de varios años, la historia de Kristof tendrá un final feliz: su novela El gran cuaderno, será un gran éxito de crítica y ventas. Tendrá traducciones a más de treinta idiomas, algunos de ellos considerados antaño “lenguas enemigas” por la autora. Después de vagar por el mundo físico de la Europa de mediados del siglo XX y por el mundo de la diversidad de lenguas de ese espacio geográfico, las memorias de Kristof concluyen con una declaración que puede considerarse manifiesto inspirador:

Sé leer, de nuevo sé leer. Puedo leer a Victor Hugo, Rousseau, Voltaire, Sartre, Camus, Michaux, Francis Ponge, Sade, todo lo que quiera leer en francés y también a autores no franceses, pero traducidos, como Faulkner, Steinbeck, Hemingway. Todo está lleno de libros, de libros comprensibles, por fin, también para mí. […]

Sé que nunca escribiré el francés como lo escriben los escritores franceses de nacimiento, pero lo escribiré como pueda, lo mejor que pueda.

No he escogido esta lengua. Me ha sido impuesta por el destino, por la suerte, por las circunstancias.

Estoy obligada a escribir en francés. Es un desafío.

El desafío de una analfabeta.

Jorge Ibargüengoitia o el arte de no escribir autobiografías


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

Esta disciplina, que me parece admirable, la he aplicado yo a mis datos biográficos con excelentes resultados. Ahora no sólo tengo un buen currículum, sino la impresión de que mi vida ha sido una serie de éxitos.

Jorge Ibargüengoitia, “El arte de escribir biografías”

En una cena a deshoras durante una feria del libro, los escritores Iván Farías, Gerardo Horacio Porcayo, Jaime Mesa y yo llegamos, tras los vericuetos de la conversación, a las adaptaciones que se han hecho para el cine de la obra de Jorge Ibargüengoitia. Desde mi perspectiva, el éxito de tales obras no alcanzan las alturas de las novelas en las cuales fueron inspiradas. Ni Maten al león (José Estrada, 1977), ni Estas ruinas que ves (Julián Pastor, 1979), ni Dos crímenes (Roberto Sneider, 1994) consiguen transmitir el humor cáustico que el novelista imprimió a las novelas en las cuales se basaron tales filmes. Hay una pérdida que puede remitir, quizá, a una de las partes fundamentales de su obra: la descripción de los ambientes y los personajes que se hacen a través de la escritura y que, en la concepción audiovisual, quedan en deuda.

Más allá de este juicio, debatible por supuesto, lo que en mí quedó fue una reflexión acerca de la posibilidad de utilizar la propia vida para enriquecer la obra escritural de un autor. Ibargüengoitia es quizá el máximo exponente mexicano de eso que hoy se denomina autoficción y que no es más que la ruptura entre la “verdad” existente entre el testimonio de la propia vida y la “ficción” que a partir de ésta se puede construir. A pesar de que el término nació desde los años setenta, es a últimas fechas que ha tenido mayor auge. Sobre esto, escritores como Javier Marías afirman: “No son autobiografías, no son diarios, no son memorias, no son actas notariales, no son biografías, no son ensayos novelados, no son novelas puras donde todo es imaginación. Pero también son todo eso. Es literatura. Son novelas. Porque ella [la literatura] lo asimila todo”.

Ibargüengoitia

El Yo utilizado por Ibargüengoitia no está presente sólo en su obra de ficción “pura”, como en su genial compilación de cuentos La ley de Herodes (Joaquín Mortiz, 1967) en donde la cercanía y complicidad de los narradores de las historias nos hacen confundir la voz de lo ficticio con la figura rechoncha y bonachona del guanajuatense, sino en extensión más afortunada, desde mi perspectiva, a las crónicas, artículos y textos periodísticos esparcidos en múltiples antologías rescatadas por editoriales como Vuelta o la propia Joaquín Mortiz. Hay en esos textos un atisbo de la personalidad “real” del autor que se confunde, de manera irremediable, con la sensación de estar leyendo algo producto de la imaginación. La teoría que construye Ibargüengoitia al respecto queda claro en textos como “El arte de escribir biografías” incluido en Viajes por la América ignota (Joaquin Mortiz, 1972) en donde afirma cosas como:

Si no ha sido uno aventurero, ni ha llegado a académico de la Lengua, puede uno poner que fue “Fundador del Grupo Basfumista”, aunque dicho grupo no haya tenido más distinción que la de no producir ningún fruto —esto nadie lo sabe—; en cambio, no es conveniente poner “ha sido recomendado de…”, o bien “es pariente de…”, o peor “fue compañero de banca de…”. Todas estas son cláusulas suicidas.

Contrasta ese tratamiento lúdico con los textos que se reconocen como abiertamente autobiográficos, en donde la pulsión de la verdad debilitan el humor y la transgresión que emanan el resto de sus textos. Por ejemplo, en “Jorge Ibargüengoitia dice de sí mismo”, incluido en Instrucciones para vivir en México (Joaquín Mortiz, 1990) el tono del texto raya en la solemnidad:

El éxito de Los relámpagos de agosto ha sido más prolongado que estruendoso. No me permitió ganar dinerales pero cambió mi vida, porque me hizo comprender que el medio de comunicación adecuado para un hombre insociable como yo es la prosa narrativa: no tiene uno que convencer a actores ni a empresarios, se llega directo al lector, sin intermediarios, en silencio, por medio de hojas escritas que el otro lee cuando quiere, como quiere, de un tirón o en ratitos y si no quiere no las lee, sin ofender a nadie —en el comercio de libros no hay nada comparable a los ronquidos en la noche de estreno.

A pesar de que la última frase del párrafo delata su estilo humorístico, no es comparable a otras joyas de su producción autobiográfica (o autoficcional, ahí está el tema para debate de posgraduados) como la relatoría que hace de la odisea que vivió al acudir a Cuba a recoger el monto del premio Casa de las Américas que ganó en 1964 por su novela Los relámpagos de agosto, y que tituló “Revolución en el jardín”, un texto disfrazado de crónica costumbrista pero que, tras una lectura atenta, se desnuda como una visión crítica y sin concesiones a lo que se construía durante los primeros años del proceso de la Revolución Cubana. Cuenta en primera persona:

Yo era celebridad en Cuba. En los diez días que estuve en La Habana me hicieron catorce entrevistas periodísticas. Catorce veces me preguntaron de qué trataba mi novela, por qué la escribí y qué opinaba de la Revolución Cubana. Las entrevistas no tenían por objeto informar a los cubanos de mis procedimientos literarios, ni de mis aspiraciones, sino simplemente informar que había un escritor muy importante, que se llamaba Jorge Ibargüengoitia, que estaba admirado con la Revolución Cubana. Los entrevistantes eran unos negros y otros blancos. Los negros me contaban que pasaban los domingos en los clubes que antes eran de los ricos, los blancos que venían con negros me decían: “él antes no tenía oportunidades, y mírelo ahora”. Los blancos que venían con blancos hablaban de literatura.

En los tiempos que corren, quizá Ibargüengoitia sería víctima de los linchamientos que ha establecido la censura terrible de la corrección política. Sus juicios abordan por igual temas como la falta de educación de las clases bajas, la pretensión ridícula de las clases altas, los estereotipos asociados a la naturaleza femenina, la simulación que se lleva a cabo en las aulas universitarias, la falsedad del prestigio que implica muchas veces “estudiar (y enseñar) en el extranjero”, la corrupción leonina de la clase gobernante, la crítica sin cortapisas al régimen de partido único, lo absurdo de la vida cotidiana.

El Yo es parte irrenunciable de su estilo. Leer sus textos periodísticos es internarse en un territorio en donde es imposible no terminar de leerlos sin tener la firme convicción de conocer un poco más al que lo que escribió que aquello que ha descrito. Es un placer tremendo acercarse a temas como la historia patria o el caos que desde entonces ya prefiguraba una monstruosa ciudad de México a través de los ojos y las anécdotas de un escritor que requiere, quizá aludiendo al primer párrafo de este texto, la posibilidad de ser convertido en protagonista de una biopic delirante. Aunque quizá esa adaptación de su vida dé como resultado un fracaso de traducción similar al que han sufrido sus obras narrativas.

Leo cada vez más acerca de la tendencia impulsada por la autoficción y de cómo responde a la necesidad de los lectores por acercarse a la verdad y a las historias “reales”. A mí me parece un ejercicio que responde, más bien, a la vanidad y el individualismo que priva en nuestros tiempos. Ejercicios que, a riesgo de ser lapidado, la mayoría son de un tedio difícil de soportar. Cuando eso me ocurre con algún texto de moda que alude a tal estrategia, siempre retorno a Ibargüengoitia. Encuentro más placer en que el ilustre cuevanense me relate el pleito que ha tenido con sus vecinos porque a uno de ellos le gusta escuchar cumbias a volumen inmoderado, que asomarme a las tinieblas y neurosis de escritores atormentados por sus contribuciones a la historia de la Literatura.

Hablar de sí mismo no es nada nuevo. Pero hacerlo y conseguir que el lector termine con los abdominales adoloridos por las risas que le provocó a lo largo de la lectura es algo que muy pocos pueden conseguir. En México, Ibargüengoitia es el más grande entre quienes lo han hecho.

De qué escribir cuando se lee sobre escribir


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

 ¿Acaso existe otra profesión que ofrezca una oportunidad tan maravillosa como esta?

Nadie puede negar que la existencia de Haruki Murakami constituye una cuestión que debe atenderse dentro del contexto literario de la actualidad. Desdeñado por muchos críticos, pero adorado por una legión numerosa de fanáticos, la obra de este autor japonés está destinada a conservarse durante algún tiempo en la memoria colectiva de quienes se dedican a la noble tarea de leer a sus contemporáneos.

Todavía es muy pronto para determinar cuál es el lugar que Murakami ocupará dentro del pantheon de las letras, aunque él está convencido de que su obra trascenderá lo inmediato y se ubicará en la posteridad y que las generaciones actuales de críticos, sobre todo de críticos, no están conscientes de lo que representa la propuesta que él presenta en cada una de sus novelas. A lo largo de De qué hablo cuando hablo de escribir (Tusquets, 2017) retorna de manera obsesiva a ese tópico: los críticos no me quieren. Cuestión que contrasta con la serie de valoraciones hiperbólicas que adornan las solapas del libro en cuestión: “Murakami merece el Nobel”, “Murakami es el mejor escritor vivo”, “Murakami es un genio”. Al menos en su edición en español incluye toda una solapa de alabanzas en ese sentido.

Murakami

Pero, ¿qué es el libro más allá de una oportunidad para quejarse de la manera en cómo la crítica lo ha vapuleado, sobre todo en Japón? Es un ensayo autobiográfico, a decir de él mismo, en las páginas finales del texto. En este material, Murakami intenta hacer una disección de aquellos elementos que configuran su escritura o, podríamos decir, la escritura en general. Tópicos como la iniciación literaria, el papel de la escuela, la construcción de personajes, la construcción de una disciplina relacionada con el acto de escribir, las traducciones de las obras, la entrega total al acto creativo, recorren las páginas de este libro que, a pesar de su lectura ágil (como la mayoría de los libros del japonés), se vuelve un tanto repetitivo en lo que respecta a diversos puntos.

Uno de los puntos tiene que ver con la genialidad. Para el autor de Tokio Blues esta cuestión no existe. Como buen refuerzo del arquetipo del carácter nipon, Murakami alude a la disciplina como uno de los elementos fundamentales del quehacer escritural. Retornando a los temas que ya había planteado en su entretenido, y en muchos sentidos más logrado como alegoría del acto de escribir, De qué hablo cuando hablo de correr, la obsesión con respecto de la disciplina física parece uno de los temas en los que funda la caracterización de su forma de crear. En la página 170 lanza una sentencia que ya ha sacado bastante ámpula: “Un escritor está acabado cuando engorda”. En cierto sentido, empareja el acto de crear con el de correr. Lo explica mejor en su otro libro y lo hace más como una alegoría de lo que un joven escritor debe hacer al desear convertirse en un autor de éxito: si quiere escribir, deberá escribir. Siempre, aunque no quiera. Es la misma técnica que utilizan aquellos que se dedican al atletismo de fondo: se corre diario, aunque no se tengan ganas de hacerlo. Así un escritor debe dedicar tiempo y esfuerzo a la escritura. Murakami asegura que todos los días escribe, sin que nadie ni nada se lo impida, un mínimo de diez páginas, de tal forma que a fin de mes tiene un texto de 300 que podrían convertirse en una novela. El paralelismo entre el acto de escribir y el de mantenerse en forma física es recurrente en su obra autobiográfica. Dice por un lado, refiriéndose al ejercicio físico:

Cuando me convertí en escritor profesional empecé a correr, en concreto cuando escribía La caza del carnero salvaje. Desde entonces, y durante más de tres décadas, tengo por costumbre salir a correr o a nadar durante una hora casi a diario. Físicamente me encuentro en forma y durante esos treinta años nunca me he enfermado ni lesionado.

Y por otro, para hablar de su disciplina de escritura:

Si se trata de escribir novelas soy capaz de usar esa fuerza interior para obligarme a estar sentado a la mesa durante cinco horas al día. Esa fuerza que emana de dentro (al menos en gran parte) en mi caso no es innata. La he adquirido con el tiempo y lo he hecho gracias a un entrenamiento plenamente consciente. Creo que cualquiera puede hacerlo si se esfuerza, por muy difícil que resulte en apariencia. Es una fuerza que no admite comparaciones como sucede con la fuerza física. Sólo sirve para mantenernos a nosotros mismos.  

Más allá de esa obsesión por desdeñar los premios y por insistir en la necesidad de que el ejercicio físico sea parte de la disciplina de un escritor (en ese sentido hay puntos de encuentro con Yukio Mishima, el escritor samurai que terminó suicidándose ritualmente en protesta por la pérdida de valores tradicionales del país y su sujeción al mundo occidental), Murakami desgrana muy interesantes conceptos con respecto de su particular forma de concebir el arte y la escritura. En el camino aborda escenas y periodos de su vida personal y familiar que resultan de interés para los que gustan de hurgar en la vida a ras de suelo de sus ídolos; Murakami no los decepciona: habla de la manera en cómo su esposa es una lectora tenaz e inclemente de todo lo que escribe, su primera crítica, correctora y editora; de cómo a pesar de ser hijo de profesores en un Japón que iniciaba su camino hacia la hipermodernización tecnológica nunca había sentido especial entusiasmo por la escuela, pero sí mucho por los libros; de cómo concebía la escritura en una primera instancia como un arte que podía ser concebido de manera paralela a la concepción del jazz, una de sus aficiones más caras; de la manera en que decidió renunciar a ser un dependiente y administrador de un centro nocturno para dedicarse a ser un escritor profesional; relata cómo sus dos primeras novelas fueron escritas a deshoras en la mesa de la cocina de una humilde vivienda. En fin. Hay vida y escritura en este libro que no será en particular memorable más que para los lectores fieles de la obra del autor. Dicho esto no con afán descalificador, sino porque el libro se encuentra entramado con la manera en cómo van apareciendo a lo largo de su vida las obras que sus seguidores le celebran de manera incondicional.

Murakami desvela una imagen que le surge al ver E. T. El extraterrestre, la película de Steven Spielberg. Le admira la manera en cómo el alienígena construye una radio para comunicarse hacia el espacio con materiales de uso común en una casa. Materiales de uso cotidiano que reunidos le daban forma a una maravilla tecnológica. El autor no duda en pensar que esa es una manera de concebir la escritura y las posibilidades que cada autor tiene para concebir una obra digna e imperecedera:

Cuando vi la escena sentado en la sala de cine, sentí una profunda admiración. En mi opinión, las grandes novelas están construidas en cierto sentido de esa manera. No es tan importante la calidad de los materiales en sí. Por encima de cualquier otra consideración, deben provocar una especie de magia. Si solo disponemos de materiales sencillos, cotidianos, de palabras no demasiado complicadas, pero todo ello encierra un halo mágico, podemos llegar a construir con nuestras propias manos máquinas complejas y sorprendentes.

En conclusión, De qué hablo cuando hablo de escribir no es un instructivo para escribir como Murakami, es más bien una forma de asomarse a algunos aspectos que le permiten a este autor contemporáneo construir la poética que le ha hecho un escritor de gran éxito. A pesar de la falta de reconocimiento que algunos le regatean. Y que él sufre como desprecios. Aunque diga, múltiples veces a lo largo del texto, que es algo que no le importa.

Power tropical o la vida del virus Paola


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

Paola Andrea Gaviria Silguero es el nombre completo. Se lo pusieron su padre, sacerdote frustrado con complejo edípico, y su madre, adivina de futuros venturosos por necesidad. Esa Paola Andrea fue un caso médico raro. Su madre se había ligado las trompas para no tener más hijos cuando, un día, le comenzó a crecer la panza. Los médicos no sabían qué era. Vivían en Ecuador y los diagnósticos eran variados: embarazo psicológico, retención de líquidos, subida repentina de peso, castigo divino porque su madre se había casado con un sacerdote. Un diagnóstico coincidió en más de un médico: era una inflamación producto de un virus ecuatorial. Un virus tropical.

Así es precisamente como se llama el libro autobiográfico, Virus tropical (Madriguera, 2014), en donde ya no Paola Andrea, sino PowerPaola cuenta su historia. Hay en este libro una muestra de la posibilidad que la narratográfica ofrece para contar historias desde la primera persona. Esta posibilidad ya ha sido explorada en textos como Maus de Art Spiegelman, American Splendor de Harvey Pekar y algunos otros. Rafael Villegas dedica una buena parte de su investigación doctoral, La narrativa gráfica de la memoria, a este tipo de cómics (y cómix) en donde el yo autobiográfico se convierte en voz y trama de lo contado.

virus tropical, #HistoriasSinspoilers

Virus tropical, en ese sentido, está más cerca de lo propuesto por Marjane Satrapi en su maravillosa Persépolis. Hay varias cosas que hermanan la perspectiva de PowerPaola con la de la iraní: la descripción de la infancia y la adolescencia desde una mirada infantil que no pierde verosimilitud por serlo; la cuestión migratoria reflejada en el tránsito de Medio Oriente al Occidente europeo en un caso, y en el otro la migración que transcurre dentro de los países limítrofes de América Latina, Ecuador a Colombia; pero, sobre todo, lo que hay en ambas propuestas es una visión femenina de lo que implica vivir esas realidades siendo mujer.

En la autobiografía de PowerPaola, muchas veces queda clara esa perspectiva cultural que refleja mucho de lo que en América Latina persiste: la ilusión del padre quien espera que, después de haber engendrado dos niñas, la tercera sea un varón; la represión ejercida por los padres hacia las mujeres sólo por el hecho de serlo; la reclusión en colegios exclusivos de niñas; la visión religiosa que se impone sobre toda posibilidad de equidad; el orgullo de las familias colombianas por tener un sacerdote en la familia; y la oposición casi automática al hecho de que las mujeres ejerzan su libertad de las maneras en cómo la cotidianidad lo impone: laboral, profesional, sexualmente.

Hay también una mirada a las familias de clase media alta que de repente son degradadas por las malas jugadas del sistema y el mercado; la forma en cómo se deben mantener las apariencias para no perder la dignidad que se asume como parte de la jerarquía; la facilidad que se tiene para encontrar formas de ocupación si el tono de piel tiende hacia el blanco (las dos hermanas de Paola consiguen trabajar un tiempo como modelos). En términos de contexto social y refiriéndose sobre todo a Colombia, hay un reflejo de lo que esta sociedad era durante los años noventa: la criminalidad extendida y normalizada en todos los niveles socioeconómicos, la violencia como una forma de ser y estar en el mundo, el consumo de drogas como una forma de identidad no sólo generacional sino incluso nacional, la existencia de exiliados extranjeros por la violencia desatada por las dictaduras en sus países de origen.

Más allá de ese collage de referencias sociales, resalta la sensibilidad de PowerPaola para contar su historia: su crecimiento en una familia disfuncional, sus primeros miedos, los iniciales escarceos eróticos, la relación con sus padres, la complicidad con su segunda hermana, las primeras (terribles) experiencias amorosas y sexuales, la pugna constante con una madre exótica y en neurosis continua, la ausencia práctica de un padre despreocupado e irresponsable, la mala leche de una abuela rencorosa por haber perdido la potestad sobre el hijo consentido, el dolor que implica crecer en un contexto donde todos parecen ignorarte.

Virus tropical es un buen producto que abona a la comprensión de lo que somos los latinoamericanos a partir de la historia de una de sus habitantes. PowerPaola ha emigrado a lugares distintos después de las experiencias retratadas en esta novela gráfica. De hecho, su pseudónimo/nombre artístico proviene de la incomprensión: un negro francés le preguntó en el metro, después de que ella abandonara una fiesta en donde tuvo una experiencia romántica terrible, cuál era su nombre: ella dijo “Paola”, él preguntó “¿Power?”, ella intentó corregirlo varias veces, pero después se dio cuenta de que había encontrado algo más: el nombre tras del cual se dedicaría a intentar contar su historia. O la historia de alguien que es como a ella le hubiera gustado ser: poderosa, fuerte, tremenda. En lo que corresponde a la calidad de su propuesta, cumple con esas.

Oesterheld: la vida en guion


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora 

Uno de los abordajes que la narratográfica ha hecho con respecto de las historias que cuenta tiene que ver, sin duda alguna, con la cuestión de la autobiografía. Esa posibilidad de contar cosas desde el yo y la manera en cómo éste se refleja en el mundo ha dado una gran cantidad de viñetas. Es imposible no pensar, al abordar este tópico, en Maus, la obra cumbre de Art Spiegelman que se constituye, a la vez que voz de la biografía de su padre, exploración de sus propias manías y construcción de su personalidad. En derivas parecidas se inscribe el trabajo de Joe Sacco y, en Latinoamérica, de Power Paola y su Virus tropical.

 Todos los autores mencionados son artistas completos. Es decir, guionan sus historias y las escriben. Algo que se hizo muy popular sobre todo a raíz de la explosión de los comix contraculturales en la década de los sesenta en los Estados Unidos. American Splendor y los comix de Robert Crumb son una muestra esperpéntica, pero revolucionaria, de cómo el medio se adaptaba a la realidad que lo circundaba, incluso careciendo de una técnica refinada en lo que se refería al arte del dibujo.

Sin embargo, para un guionista de historietas la problemática es distinta. Acá, en caso de lanzarse a la aventura de guionar la propia vida, se corre el riesgo de que el resultado final no sea aquel que el autor imaginó en un primer instante. Por estas razones me pareció interesante el descubrimiento de una serie de documentos que funcionan como una voz autobiográfica para el caso de uno de mis héroes y obsesiones personales: Héctor Germán Oesterheld. Para quien haya llegado acá por azares del azar, le informo que mi novela Continuum trata sobre la vida de este autor.

Pues bien, que entre las páginas de Oesterheld en primera persona (Buenos Aires, La bañandera del cómic, 2005), encontramos una serie de entrevistas y artículos que el guionista escribió en primera persona mientras pudo hacerlo, que es decir, antes de que la dictadura militar lo desapareciera en el año 1977. Lo que más me llama la atención de ese conjunto de documentos tiene que ver con un guion que Oesterheld escribe como si fuera su autobiografía. Narra en primera persona y describe qué es lo que llevarían las viñetas de esa historia de su vida que cuenta en 41 cuadros. Hace uso, además, de un sentido del humor que se filtra a su trabajo historietístico pero que aquí es la intención de los textos. Hacer reír y reírse de sí mismo. Narra, por ejemplo, sus primeras aventuras como autor.

[…] 7. MPP del héroe, tapado por un compañero, escribiendo un diario medio escondido debajo del banco. Expresión arrebatada, exaltada, de tremenda energía.

         RECORDATORIA INFERIOR: En el quinto año del Nacional hace sus primeras armas en el periodismo: dirige, escribe y distribuye un diario de nombre irreproducible, copia única, circulación gratuita.

  1. Medio primer plano del héroe, con facineroso, pegándole, siendo mordido, recibe golpe bajo, aplica tremendo impacto al mentón, sangra de la nariz, el otro tiene el ojo en compota. Dar sensación de violencia. Evitando, desde luego, los detalles truculentos, caen pelos, gotas de sangre, dientes. Algún trozo de oreja.

         RECORDATORIA INFERIOR: El diario encuentra la oposición de un diario rival: la lucha es violenta, cruel, aunque el héroe nunca pierde la altura en sus escritos (“¡Las ideas no se matan, bruto!”, “¡Más burro serás vos!”, “¡Animal!”). […]

Y así sigue por 40 viñetas. Relata lo que ha sido su devenir hasta ese año ’58 en que su vida estaba llena de optimismo. Había decidido dejar un trabajo como geólogo de pruebas para un banco e integrarse de lleno al trabajo creativo de la industria del cómic de la Argentina de aquellos años. Es por eso que la descripción de las viñetas 40 y 41 resultan agridulces. El lector avezado en la biografía de Oesterheld sabe que ese optimismo confiado del autor mudará, en el futuro en incertidumbre, crisis y tragedia. Dice en 1958, cuando la editorial Frontera está en auge y los hermanos Oesterheld sueñan con construir una gran empresa:

         […] 40. Cuadro compuesto como si fuera un montaje: O. [Oesterheld] cambiando tiros con Randall y Leonero; O. hablando con Ernie Pike en tienda de campaña; O. regalándole tractor a Joe Zonda; O. en traje aislante junto a El eternauta; O. en la luna con Rolo; O. fumando una pipa con Sherlock Time; … O. escribiendo este guión para Enrique Lipszyc.

         RECORDATORIA INFERIOR: El héroe está trabajando cada vez más… ¿Qué le deparará…

  1. Vertical:

…el futuro? ¿Qué trampas le tenderá la mala suerte? ¿Qué sonrisas, qué caídas de ojos le hará la Fortuna? Si quiere saberlo, amigo lector, ¡no se pierda el próximo episodio!

El amigo lector, al leerlo a la distancia de los años y de la muerte, sabe lo que deparó la Fortuna para él y la mayor parte de los suyos. Cautiverio, tortura física y psicológica, desaparición, ignominia, muerte. Sin embargo, fue siempre un hombre de principios. Un hombre ético que escribía, ha dicho de él Juan Sasturáin. En la entrevista hecha por Carlos Trillo y Guillermo Saccomano en 1975, esto es, en las vísperas del golpe militar y todo lo que trajo posteriormente consigo, Oesterheld habla sobre el ejercicio de la escritura y lo que representa no ser un autor de literatura, lo que otros llamarían, un “autor serio”.

La tentación y el hambre de prestigio los tenemos todos. Cuando pienso en mi familia que me insiste para que haga “la novela”… Da más estatus, completamente diferente. Para mi mujer o mis hijas es distinto decir soy la mujer o la hija de Borges o Sábato y no la mujer o la hija de un argumentista de historietas. Personalmente me siento más satisfecho escribiendo para una masa de lectores de historietas y no escribiendo novelas para una selecta minoría. Hay un libro que escribiría. Mis ganas son terminar la historia de La guerra de los Antartes, como dudo que alguna vez se pueda publicar o dibujar todas esas páginas… Escribiría entonces una novela, para redondear toda esa idea.

Y más adelante, desarrolla sobre las dificultades de dedicarse a la escritura:

Pongamos un poco los pies en la Tierra. Casi ninguno de los grandes escritores, escribió en las condiciones ideales. Creo que el libro viene cuando tiene que venir. Si uno no lo ha escrito es porque la condición de uno no estaba para eso. Si ahora nos da el cuero a los tres, los tres nos dedicamos cada uno a su obra, sacaríamos tiempo de cualquier parte. Estoy convencido de que un José Hernández cuando hizo el Martín Fierro, no tenía toda la guita del mundo, ni estaba feliz en su circunstancia. Al contrario, ustedes saben cómo lo hizo… Ahora voy a decir algo que no lo podrán poner en el reportaje. Si me hubieran preguntado cuál es el mejor escritor argentino… Para mí es el Che. Es uno de los intelectuales que más defiendo. El tipo más leído en Argentina y el autor más tradicional. El más comentado y el más estudiado. Claro, algunos podrán objetarme que lo que él escribió no era ficción. Sin embargo, Churchill recibió el Premio Nobel de Literatura por la Historia de la Segunda Guerra Mundial. Con ese mismo criterio, el Che merece en la Argentina todos los premios habidos y por haber. El Diario del Che en Bolivia es una pieza única. Todavía estamos reeditándola. ¿Por qué será? Porque tiene ese valor a nota periodística y también a cosa vivida. Y otro de nuestros grandes autores es Rodolfo Walsh. Un autor de gran éxito popular. Con obras publicadas en diarios y semanarios políticos. Con Walsh estamos hablando de otro de nuestros grandes. Cuando se habla del boom, de nuestro boom, y se habla de Cortázar y de Sábato… Para mí Walsh está muy por encima de los otros…

Esa misma fe que pone en la literatura que tiene una deriva política, la pondrá en el futuro de los cómics. Para Oesterheld no hay disyuntiva; no hay que elegir entre literatura seria y literatura dibujada. Ambos tienen el mismo valor, pero se encontraban (¿se encuentran?) en momentos distintos de su evolución. El futuro de los cómics, decía HGO en 1965, consistía en convertirse en manifestación importante, quizá dominante, de la cultura popular. Hoy estaría orgulloso de haber lanzado presagios como este hace más de medio siglo:

La historieta se ha quedado frenada, autolimitada, resignada a ser un género para chicos, para adolescentes, para adultos que no abandonaron del todo la adolescencia. Esta situación está cambiando. La historieta, por el empuje de algunos creadores que no se conforman con lo antiguo, que quieren lograr algo más, está poniéndose de nuevo en marcha, está avanzando, reanuda la evolución que tarde o temprano, hará de ella un género tan maduro como el cine o el teatro.

 Más de uno, al escucharme, se estará preguntando: ¿por qué la historieta debe evolucionar?, ¿qué necesidad hay de ella? ¿A qué responde la inquietud de esos creadores que he mencionado, que justificación tiene tratar de darle trascendencia a un género que hasta ahora no ha tenido prácticamente ninguna?

La respuesta es simple: la historieta debe reanudar su evolución porque potencialmente representa un medio fabuloso de difusión cultural; porque debidamente desarrollada, puede enriquecer la vida espiritual de muchos seres prácticamente ciegos hasta ahora a todo lo que sea cultura. Y más aún; cuando se sepa aprovechar todas sus potencialidades, la historieta puede llegar a ser un elemento importante aún en la vida espiritual del más culto de los individuos.

Palabra de profeta. Yo soy la confirmación de muchos de sus augurios.

Yo, poeta, me confieso…


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora 

Pero muchos no pueden tolerar que un poeta haya alcanzado, como fruto de su obra publicada en todas partes, el decoro material que merecen todos los escritores, todos los músicos, todos los pintores. Los anacrónicos escribientes reaccionarios, que piden a cada instante honores para Goethe, le niegan a los poetas el derecho a la vida. El hecho de que yo tenga un automóvil los saca particularmente de quicio. Según ellos, el automóvil debe ser exclusividad de los comerciantes, de los gerentes de prostíbulos, de los usureros y de los tramposos.

Pablo Neruda, Confieso que he vivido

Existe en mi educación sentimental, esa construcción arbitraria de experiencias vitales que rigen nuestro comportamiento, una serie de autores que me deslumbraron en mis años de preparatoria y universidad. Lo que leía, y que sigo leyendo aunque la distancia crítica sea más metiche actualmente, me revelaba el mundo como una verdad cuya evidencia no se quería asumir. Hablo de autores como Eduardo Galeano, Mario Benedetti, Rodolfo Walsh, Milan Kundera, Jaime Sabines, entre otros.

Para mí resulta doloroso, y perdón por el uso del adjetivo, pero creo que esa es la palabra que describe el sobresalto cardíaco que experimento, ver cómo tales nombres se han convertido, para un conjunto de lectores, en motivo de burla debido al supuesto anacronismo de su obra. A la mayoría se le acusa de cursis, de malos poetas o narradores, de manipuladores de la Historia, de simuladores. La sensación de oprobio se me pasa cuando confirmo que tales opiniones, generalmente alimentadas por el veneno y el esnobismo que caracteriza a nuestra vertiginosa época, no borran ni un ápice de las marcas y la memoria que la lectura de los textos de estos artistas dejaron en mí.

Algo similar se ha intentado con uno de los escritores que también forman parte de esa constelación de referencias que inicia como idealismo irreflexivo en la adolescencia pero que evoluciona en admiración crítica de lo que consiguieron al construir arte: Pablo Neruda. Si bien el reconocimiento popular al trabajo del poeta refiere a uno de los libros más leídos del mundo, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, el conjunto de su obra refleja la versión lírica de un hombre que fue, según la concepción de Ortega y Gasset, producto, reflejo y voz de su circunstancia. Es imposible no reconocer el tremendo trabajo que implicó escribir algo como Canto general, esa épica de la historia latinoamericana que, a manera de la obra homérica para el contexto helénico, intenta ubicar los orígenes de eso que fuimos y en lo que nos convertimos conforme los años transitaron por lo que Martí denominó Nuestra América.

Asomarse a Confieso que he vivido, la autobiografía del Premio Nobel chileno, es acudir a un lugar privilegiado en la historia del siglo XX. Y a una historia que generalmente es desplazada por la reconstrucción del discurso de eso que falazmente se llama Historia Universal. Su autobiografía es una historia interesantísima, engrosada por la vocación lírica de la que es imposible pedirle que se desate. La poesía salpica la descripción de sus andanzas aquí y allá. Utiliza puntuación para aludir e invocar el ritmo de la lírica. Por ejemplo:

…Han pasado unos cuantos años desde que ingresé al partido… Estoy contento… Los comunistas hacen una buena familia… Tienen el pellejo curtido y el corazón templado… Por todas partes reciben palos… Palos exclusivos para ellos… Vivan los espiritistas, los monarquistas, los aberrantes, los criminales de varios grados… Viva la filosofía con humo pero sin esqueletos… Viva el perro que ladra y que muerde, vivan los astrólogos libidinosos, viva la pornografía, viva el cinismo, viva el camarón, viva todo el mundo, menos los comunistas… Vivan los cinturones de castidad, vivan los conservadores que no se lavan los pies ideológicamente desde hace quinientos años… Vivan los piojos de las poblaciones miserables, viva la fosa común gratuita, viva el anarcocapitalismo, viva Rilke, viva André Gide con su corydoncito, viva cualquier misticismo… Todo está bien… Todos son heroicos… Todos los periódicos deben salir… Todos pueden publicarse… Menos los comunistas…

Por las páginas de este testimonio desfilan nombres que sólo se han visto impresos en libros considerados parte de la historia de la literatura y el arte: Federico García Lorca, Rafael Alberti, David Alfaro Siqueiros, Vicente Huidobro, César Vallejo, Louis Aragon, Gabriela Mistral, el bromista Julian Huxley (hermano de Aldous), Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Octavio Paz; una nómina que crece conforme Neruda acumula años y kilómetros en su haber.

Peregrino del mundo, acudimos a sus experiencias en lugares tan improbables como Ceilán, Hong Kong, Tailandia en sus primeros años como representante diplomático del gobierno reformista de Pedro Aguirre Cerda y a otros que se ponen en el mapa del mundo a partir del combate y victoria a medias en contra del fascismo: España, Francia, Turquía, China, Japón, la URSS, Corea. Aunque muchas de sus páginas más claras, más transparentes tienen que ver con América Latina: sus paseos en México con un momentáneamente liberado David Alfaro Siqueiros, el paso por las cordilleras para escapar de la persecución del gobierno militar de su país, la relación tirante con Argentina, el recital en Nueva York, su visita casi clandestina a Guatemala, su negativa de pisar la Venezuela del tirano Vicente Gómez.

Aparece ahí la Historia, esa serie de héroes y circunstancias que parecen ubicarse aparte del desarrollo del arte pero que no es sino otra de sus facetas de creación: aparece Fidel Castro, Salvador Allende, Stalin (de quien se deslindaría a medias: La íntima tragedia para nosotros los comunistas fue darnos cuenta de que, en diversos aspectos del problema Stalin, el enemigo tenía razón), Eduardo Frei, Pandit Jawāharlāl Nehru, el dictador Ubico, Ernesto Guevara. Como si fuera una especie de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), el lector mira (lee) pasar a una serie de personajes que sólo existían como referencia de los denominados “grandes hechos históricos”.

Pero más allá de esos deslumbrantes flashes, se encuentran las anécdotas simples que Neruda, con talento de narrador nato, va contando de manera intermitente y bien distribuida. Gente del pueblo, cómplices de borracheras, compañeros de desgracias. Existe en esos pequeños relatos una dosis de intento de comprensión del mundo que desentona con el cinismo, la corrección política y la velocidad de nuestro tiempo.

Sobreviven conceptos y valores que hoy se ubican en la bodega de desuso y que rara vez son convertidos en trending topic por las redes sociales, actuales hogueras de las vanidades: la ternura, la solidaridad, la empatía y, llanamente, el amor. Hoy todo eso se resume en palabras como cursilería. Para el lector contemporáneo promedio, acostumbrado a reír por microsegundos ante las ocurrencias de los tuitstars, esto carecería de importancia:

De tantos encuentros entre mi poesía y la policía, de todos estos episodios y de otros que no contaré por repetidos, y de otros que a mí no me pasaron, sino a muchos que ya no podrán contarlo, me queda sin embargo una fe absoluta en el destino humano, una convicción cada vez más consciente de que nos acercamos a una gran ternura. Escribo conociendo que sobre nuestras cabezas, sobre todas las cabezas, existe el peligro de la bomba, de la catástrofe nuclear que no dejaría nadie ni nada sobre la tierra. Pues bien, esto no altera mi esperanza. En este minuto crítico, en este parpadeo de agonía, sabemos que entraría la luz definitiva por los ojos entreabiertos. Nos entenderemos todos. Progresaremos juntos. Y esta esperanza es irrevocable.

Quizá esa sensación de vivir al borde del exterminio es lo que nos ha vuelto tan cínicos, tan faltos de compromiso, tan volátiles. No hemos vivido la guerra como una sensación cercana. A pesar de que las violencias contemporáneas están demostrando ser más mortíferas. Para Neruda lo que sobrevive al final es la poesía. Y la poesía debe encontrar el equilibrio, como la narrativa, como todas las artes. Un equilibrio que no es fácil de vislumbrar o alcanzar.

El poeta que no sea realista va muerto. Pero el poeta que sea sólo realista va muerto también. El poeta que sea sólo irracional será entendido sólo por su persona y por su amada, y esto es bastante triste. El poeta que sea sólo un racionalista, será entendido hasta por los asnos, y esto es también sumamente triste. Para tales ecuaciones no hay cifras en el tablero, no hay ingredientes decretados por Dios ni por el Diablo, sino que estos dos personajes importantísimos mantienen una lucha dentro de la poesía, y en esta batalla vence uno y vence otro, pero la poesía no puede quedar derrotada.

La autobiografía de Neruda concluye con el testimonio que deja, dolorosamente, sobre el golpe de Estado que ha depuesto al presidente Salvador Allende por quien el Neruda candidato presidencial ha declinado. Se ciernen las sombras del militarismo sobre la patria del poeta más famoso de América Latina y, aún en esa cama de enfermo terminal (tenía un avanzado cáncer de próstata), la aventura y las conspiraciones lo continúan persiguiendo: algunas versiones contemporáneas afirman que el poeta fue envenenado con una bacteria modificada genéticamente e inoculada por un doctor inexistente en los registros que sería, según algunos, un famoso agente de la CIA. Otros afirman que murió apenas unos días después del golpe por el dolor de ver caer lo que él consideraba la esperanza de una nueva oportunidad para su patria. Al parecer no hay consenso sobre la causa de su muerte. Pero sí lo hay sobre la grandeza de su vida y de su obra. Sobre su confesión de culpabilidad de haber sido un hombre digno de su circunstancia. Sobre su profundo credo.

Vamos, poema de amor, levántate de entre los vidrios rotos, que ha llegado la hora de cantar.

Ayúdame, poema de amor, a restablecer la integridad, a cantar sobre el dolor.

Es verdad que el mundo no se limpia de guerra, no se lava de sangre, no se corrige del odio. Es verdad.

Pero es igualmente verdad que nos acercamos a una evidencia: los violentos se reflejan en el espejo del mundo y su rostro no es hermoso ni para ellos mismos.

Y sigo creyendo en la posibilidad del amor. Tengo la certidumbre del entendimiento entre los seres humanos, logrado sobre los dolores, sobre la sangre y sobre los cristales quebrados.

Neil Gaiman: De cómo prologar la propia vida


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

Los escritores viven en casas que construyen otras personas.
Neil Gaiman

En fechas recientes me he dado a la tarea, no me pregunten por qué, de leer biografías y autobiografías. Me llaman más la atención las últimas. De hecho, la colaboración que entrego en este blog de Paraíso Perdido está dedicada siempre a las impresiones que me quedan después de leer alguno de estos testimonios en primera persona.

No me interesa, en este espacio al menos, alimentar la discusión con respecto de la reelaboración que desde la ficción se hace al contar la propia historia. Recordar es mentir un poco (o un mucho), siempre. Y de eso no escapa nadie. Ni siquiera los escritores que se pretenden más rigurosos con la documentación de su propia vida; ese rasgo, incluso, puede considerarse como parte de su poética y, en ese sentido, herramienta de ficción. Lo que me interesa es, previsiblemente, la historia que se cuenta (que acá, en adaptación de la connotación angloparlante, sería la Historia también; esa es otra reflexión que deberemos apuntar en los pendientes). Me atraen, por tanto, los hechos que ocurren en eso que llamamos “realidad”, vivencia tangible, espacio-tiempo documentado y cargado de evidencias.

En este sentido, la autobiografía no debería confundirse con lo que hoy, en esa manía por lo novedoso que la posmodernidad nos ha vendido, se llama autoficción. Uno pretende contar una versión de la verdad histórica. La otra abreva de fragmentos episódicos de la biografía para construir verosimilitud ficticia. Y he aquí otro tema pendiente. A pesar de venderse como algo en suma novedoso, la autoficción, como recurso literario tiene una larga historia.

Desde los ecos del narrador testigo utilizado por numerosos autores de relato policíaco y fantástico, hasta las fabulaciones contadas en primera persona por Jorge Luis Borges, por ejemplo, y que incluyen la participación de personajes que cruzan de la “realidad” hacia la ficción. Su amigo Bioy, por ejemplo.

Aunque, creo, el ejemplo de adelantado a la autoficción en nuestro idioma es, sin duda, Jorge Ibargüengoitia. No en sus novelas, sino en sus crónicas y artículos periodísticos. La naturaleza de tales relatos generó incluso la duda de sus compiladores post mortem que ubicaron narraciones como “Revolución en el jardín”, “Viaje por la América ignota” y “Los Caporetto ya no viven aquí” dentro de sus textos periodísticos. Ibargüengoitia merece, a la luz de esos textos, una entrada dedicada en exclusiva a su papel como Padre Precursor de la Patria Autoficticia (ante la susceptibilidad contemporánea me permito aclarar el sentido irónico y referencial de esta frase. No vaya a ser…).

Ibargüengoitia es el ejemplo de que no es necesario escribir autobiografías para relatar la propia vida. Que es decir, aquellas partes que los escritores quieren que se conozcan (es quizá en la autobiografía donde se ejerce la censura más feroz). No es necesario dedicar tiempo en el crepúsculo vital para recrear la memoria. A veces se puede hacer en otros espacios. El periodismo, como Ibargüengoitia; o las introducciones a los libros como lo hace Neil Gaiman.

Neil Gaiman

Casi todos los libros de Gaiman incluyen flashazos de la manera en cómo su vida se refleja en su obra. De qué estaba haciendo cuando escribió tal relato; quiénes fueron las personas que lo acompañaron, cómo se dio el proceso de convencimiento al agente literario o al editor para que determinada creación se publicara.

Sirve también, como oportunidad para mostrar autocrítica con respecto del propio trabajo. En el primer volumen de The Sandman, por ejemplo, anota en el “Epílogo”, después de relatar el proceso de escritura y conformación del equipo de ese primer arco narrativo (Preludios y nocturnos):

Releyendo estas historias, ahora debo confesar, que a muchas de ellas las encuentro torpes y desgarbadas, a pesar de que incluso las más vergonzosas de ellas poseen algo: una frase, tal vez, o una idea, o una imagen de la que aún sigo orgulloso. Pero en ellas es donde la historia comienza, y las semillas de mucho de lo que ha venido después —y mucho de lo que aún está por venir— fueron sembradas en este libro.

Esta posibilidad de hablar de la propia vida, que para Gaiman es mostrar el proceso de escritura (o relatarnos otro tipo de ficción), es un rasgo sobresaliente de su conjunto de relatos Material sensible (Salamandra, 2016), en donde declara incluso que el impulso por escribir una especie de nota contextual y explicativa de cada uno de los cuentos incluidos en el libro responde a su propia afición por leer este tipo de textos en otros autores.

Mis colecciones preferidas no sólo me ofrecían cuentos, también me explicaban cosas que desconocía sobre los relatos del libro y el arte de la escritura. Respetaba a los autores que no escribían introducciones, pero nunca me gustaban tanto como los que conseguían que me diera cuenta de que cada uno de los relatos de la antología estaba escrito, conformado palabra por palabra, por un ser humano que pensaba, respiraba, caminaba y, probablemente, incluso cantaba en la ducha, como yo.

“Nosotros, los escritores, que vivimos de la ficción, formamos parte de un continuo que incluye todo lo que hemos visto y oído y, más importante aún, todo lo que hemos leído”, escribe en otra parte de la introducción. De esta manera, Gaiman apunta algo que nos parece una perogrullada pero que, visto más de cerca, es necesario considerar de vez en cuando: la literatura proviene de la vida, incluso aquella que parecer querer negarla y que ambiciona reconstruirla por completo (complejo de Dios, trastorno narcisista; esto comprendido desde la ficción, no se entienda otra cosa).

Ese conjunto de introducciones, prólogos, epílogos, notas e, incluso, pláticas y conferencias, configuran el corpus para entender los mecanismos de escritura de uno de los autores más prolíficos e interesantes de nuestra época. Desnuda también algo que queda implícito en las declaraciones que realiza en esos pequeños textos: la autobiografía de un escritor interesa por lo que pueda decirnos con respecto de la escritura más que de su experiencia vital. Aunque las dos cosas vayan unidas de manera indisoluble. Y donde lectura es, también, parte de la escritura. Al menos para mí eso es claro. Concluyo con un ejemplo:

Construimos las historias en nuestra mente. Seleccionamos las palabras, les otorgamos poder y miramos a través de otros ojos, y de ese modo vemos y experimentamos lo que ven otras personas. Y yo me pregunto: ¿son los relatos de ficción lugares seguros? Y entonces dudo: ¿deberían serlo? Después de leer algunas de las historias que leí de niño desee no habérmelas encontrado nunca, porque no estaba preparado para asimilarlas y me perturbaron: historias que hablaban de desamparo, en las que aparecían personas a las que se ridiculizaba, o mutilaba, donde los adultos se sentían vulnerables y los padres no eran de ninguna ayuda. Me inquietaron y aparecieron en mis pesadillas y en mis ensoñaciones, me preocuparon y me perturbaron profundamente, pero también me enseñaron que, si iba a leer historias de ficción, a veces sólo me sería posible descubrir mi zona de confort saliendo de ella; y ahora, como adulto, no eliminaría la experiencia de haberlas leído aunque pudiera hacerlo.

J.G. Ballard, el hombre que soñaba películas


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

Durante el tiempo que viví en un departamento de estudiante en la colonia Mixcoac de la CDMX, colgó en una de sus paredes un cartel que se perdió en alguna de las mudanzas posteriores. Era el póster promocional de Crash, la película que David Cronenberg filmó en 1996 basada en la novela de J. G. Ballard. Con una fortaleza tremenda, la película generó un debate intenso con respecto de las imágenes y las ideas que proyectaba. Un futuro distópico, no muy alejado del presente de producción de la cinta, en donde las relaciones sexuales se fundían con la afición por mirar y experimentar accidentes automovilísticos. Para Ballard, el automóvil constituía una forma material que evidenciaba la manera en cómo la tecnología se había inmiscuido incluso en las acciones que se suponían más íntimas.

En Milagros de vida (Mondadori, 2008), la autobiografía escrita por este autor, relata cómo se le ocurrió escribir esa historia a partir de uno de los happenings que organizó para una de las variadas galerías de arte contemporáneo que menudearon en Londres durante las décadas de los sesenta y setenta. Acudió a varios deshuesaderos de autos, eligió tres vehículos que habían sido protagonistas de sendos accidentes y los exhibió en una galería mientras registraba, a través de un circuito cerrado de televisión, las reacciones que despertaban entre los asistentes al montaje.

Crash es una historia de ciencia ficción. Pero no de la ciencia ficción que había prevalecido hasta los años sesenta y cuya producción era ubicada, a decir del propio autor, “al mismo lado de los cómics”. Es decir, literatura residual para el consumo de las grandes masas. Crash era la cristalización de la postura estética y ética que Ballard tenía con respecto de lo que debía ser la ciencia ficción.

Serán autores como él quienes comenzarían a configurar los nuevos derroteros de la ciencia ficción. A partir del visionado de películas, la lectura de los clásicos norteamericanos del siglo XX y la pulp fiction tan en boga durante la segunda posguerra, Ballard concibió la posibilidad de pensar la ciencia ficción más que una manera de entretenimiento como una poderosa herramienta de reflexión sobre el presente y sobre cómo la vida cotidiana se convertía en un elemento inspirador de historias que reflejaban la alienación en la cual el mundo había caído después de la Segunda Guerra Mundial. Es claro esto cuando afirma, por ejemplo:

Aquella literatura [la ciencia ficción de los cincuenta] reconocía la existencia de un mundo dominado por la publicidad de consumo, en el que el gobierno democrático se transformaba en relaciones públicas. Era el mundo de coches, oficinas, autopistas, líneas aéreas y supermercados en el que realmente vivíamos, pero que se hallaba ausente por completo en casi todas las obras de ficción seria. En una novela de Virginia Woolf nadie llenaba el depósito de gasolina de su coche. En una de Sartre o Thomas Mann nadie pagaba después de que le cortaran el pelo. En las novelas de Hemingway de la posguerra nadie se preocupaba por los efectos de la exposición prolongada a la amenaza de la guerra nuclear. La simple idea era absurda, tanto como lo es ahora. Los escritores de la llamada narrativa de ficción seria compartían un rasgo dominante: su narrativa trataba ante todo de ellos mismos. El yo se hallaba presente en el seno de la literatura moderna, pero ahora tenía un poderoso rival: el mundo cotidiano, que poseía el mismo componente psicológico y era igual de proclive a los impulsos misteriosos y a menudo psicopáticos. Aquel terreno siniestro, una sociedad consumista que podía desembocar en otro Auschwitz u otra Hiroshima.

Ese impulso consciente que Ballard hará en la ciencia ficción de lo que denominó “el espacio interior”, en oposición a los relatos tradicionales de conquista y exploración de “el espacio exterior”, derivará en una forma de concebir nuevas maneras de pensar el futuro. Ante la resistencia de los editores  por aceptar nuevos tratamientos de los temas en esta área, la imposibilidad de concebir una trama de este tipo “en el presente” o en un futuro casi inmediato, Ballard concebía que de persistir tal tendencia, la ciencia ficción se convertiría en un espacio de sobrevivencia del statu quo y lo viejo, algo por completo paradójico.

Esa insistencia en abrir nuevas formas de pensar el presente a través de la ciencia ficción haría posible que el tratamiento de la realidad pudiese concebir tramas como las que hoy disfrutamos en Black Mirror, Mr. Robot y tantas otras series que reflexionan más sobre lo que el presente de alienación capitalista plantea, más allá de la alegoría del imperio galáctico. Su compromiso por impulsar esta visión de lo que él concebía como el futuro de la literatura se hizo evidente en los años siguientes. Para Ballard, un seguidor fiel de las vanguardias y descendiente directo de los surrealistas según sus propias palabras, la ciencia ficción era “la auténtica literatura del siglo XX”.

Entonces pensaba, y lo sigo pensando, que en muchos aspectos la ciencia ficción era la auténtica literatura del siglo XX, con una enorme influencia en el cine, la televisión, la publicidad y el diseño de consumo. Actualmente la ciencia ficción es el único rincón en el que sobrevive el futuro, del mismo modo que los dramas de época televisivos son el único rincón en el que sobrevive el pasado.

Además de la exposición de sus argumentos para concebir de esa manera a la ciencia ficción, encontramos en Milagros de vida el relato de un hombre que nació en Oriente, en Shangai, y que vivió la Segunda Guerra como interno de uno de los campos de guerra que los japoneses instalaron en el continente desde los primeros años del conflicto. De la misma manera, el libro relata su relación con su primera esposa, la manera en cómo ésta muere y él tiene que hacerse cargo de la crianza de sus tres hijos. Aborda las idas y venidas de un hombre que tendrá su revelación vocacional después de pasar por las carreras de medicina e, incluso, por la formación militar. Lo vemos deambular por el Londres de los años sesenta en medio de una gran estimulación creativa, pero también de un descenso a los infiernos del alcohol y la promiscuidad.

Un hombre que escribió guiones para películas de serie B, que amaba el cine negro norteamericano, que sabía que un autor se debía a sus lectores pero que, al mismo tiempo, debía asumir el riesgo de confrontar a estos con sus propios demonios: “Me temo que ya no es posible provocar o indignar a los espectadores únicamente por medios estéticos, como hacían los impresionistas y los cubistas. Se requiere un desafío psicológico que amenace uno de nuestros falsos conceptos más queridos”

Veía en el auge consumista y la mass culture la nueva frontera de los problemas del ser humano

Estaba seguro de que los seres humanos tenían una gran imaginación mucho más oscura de lo que nos gusta creer. Estábamos regidos por la razón y el interés propio, pero sólo cuando nos interesaba ser racionales, mientras que la mayor parte del tiempo optábamos por entretenernos con películas, novelas y tiras cómicas que empleaban unos horribles niveles de crueldad y violencia.

Acudimos también, en el último capítulo, al anuncio que hace a sus lectores (en 2007) acerca del diagnóstico de cáncer que lo llevaría a la tumba en 2009.

Mientras mi mente retorna al póster que durante años colgó de una de las paredes de mi desordenado cuarto de la calle de Murillo, releo una frase que queda resonando en mi cabeza: “Puede que todavía se lean libros en grandes cantidades, pero las películas se sueñan”. Ballard fue un hombre de su tiempo que supo prever la manera en cómo muchos de los lectores nos acercaríamos a su obra a través de las adaptaciones de sus novelas al cine. Aunque, quizá, en alguna cosa se equivoca: también hay libros que se sueñan. Los suyos son de esos.

La universidad y la vida, según Vonnegut


Inspirado en hechos reales

Por Édgar Adrián Mora

Uno de los escritores cuyo humor se puede ubicar dentro de lo más fino que la literatura ha creado a lo largo de la historia es, sin duda, Kurt Vonnegut. Despojado de la parafernalia que rodea a las celebridades literarias, en un tiempo donde este concepto era al mismo tiempo aspiración de los más jóvenes y realidad de los grandes vendedores de libros o de aquellos reconocidos por la academia, Vonnegut se dedicó a escribir en búsqueda de desnudar la manera en cómo el ser humano se había convertido en causante y ejecutor de sus propias desgracias.

De ahí que su humor no sea festivo o carnavalesco, sino amargo y respaldado por la ironía y el sarcasmo. Dice Dan Wakefield en la “Introducción” a Que levante mi mano quien crea en la telequinesis (y otros mandamientos para corromper a la juventud) que este autor, a pesar de obtener el reconocimiento en una época en donde ser hippie y adherirse a lo que se denominó de manera extensa “la contracultura” era algo común, conservó siempre una lucidez envidiable que le hacía posible expresar ideas en apariencia simples pero que hacían evidente la desnudez del rey y ponían en entredicho la aceptación ciega que el pensamiento políticamente correcto estaba construyendo en esos albores.

Cuando el presidente de la junta escolar en una población de Dakota del Norte prohibió la lectura de su novela Matadero cinco, además de haber ofrendado al fuego algunos ejemplares de la obra, Vonnegut le escribió:

Si se hubiese tomado la molestia de leer mis libros, como hacen las personas educadas, habría visto que no se centran en el sexo y que no defienden ningún tipo de salvajismo. Mis obras procuran que la gente sea más buena y responsable de lo que acostumbra a ser. No negaré que algunos personajes se expresan de forma grosera. Ello se debe a que la gente habla así en la vida real. Sobre todo los soldados y los que ejercen los trabajos más duros, cosa que saben hasta nuestros infantes más protegidos. Y también sabemos todos que esas palabras, en realidad, no hacen mucho daño a los niños. Lo que nos dañó fueron las maldades y las mentiras.

El título mencionado anteriormente es un compilado de discursos que Vonnegut dio ante egresados de universidades en sus ceremonias de graduación. Hay en ellos un lenguaje sencillo y sincero que evade la grandilocuencia o la costumbre de endilgar responsabilidades y expectativas en los hombros de los muchachos.

Sus consejos, contados muchas veces a través de parábolas, refieren de manera recurrente a los temas que le preocupan en términos personales y como artista: la necesidad de fortalecer la idea de comunidad como el centro que permite a las personas hacer y hacerse responsables de lo y de quienes les rodean; la destrucción del planeta por parte de la avaricia de la explotación; la corrupción y el desprecio que siente por los políticos que orillan a las sociedades a la guerra en defensa de sus propios intereses; y una especie de nostalgia que recurre a la memoria histórica de las sociedades antiguas y la manera en cómo sus ritos, usos y costumbres reforzaban la identidad y la solidaridad de las mismas.

Su pensamiento se podía resumir en una frase sencilla, pero llena de significado: “Yo sólo conozco una regla: tienes que ser bueno, ¡carajo!”. Con esa máxima como tesis, los discursos son un paseo por su visión del mundo, su biografía y la manera en cómo concebía la vida.

Guarda un respeto profundo por la educación y por los buenos maestros que sobreviven en las escuelas. De hecho, asume un poco la idea un tanto didáctica y de reminiscencias clásicas e ilustradas de pensar al escritor como un maestro: “un escritor es, primero y ante todo, un maestro”. De ahí que su respeto se reparta por igual entre la educación y la literatura comprendida como un arte.

De entrada, y a diferencia de nuestros oligarcas latinoamericanos, no establece diferencias con respecto de la posibilidad de obtener una buena educación en los sistemas públicos de enseñanza. Comenta el mismo Wakefield que Vonnegut recordaba con mucho cariño y respeto las lecciones que había recibido en la escuela pública de Indianápolis y en cómo eso no había modificado sus posibilidades de ser, ambos, escritores: “¿Sabes una cosa, Dan? Nosotros nunca tuvimos que abandonar el hogar para ser escritores, pues allí hay tanta gente tonta, lista, buena o mala como en cualquier otro rincón del mundo”.

#HistoriasSinSpoilers

Ese respeto por la docencia estará unido a la escritura y su necesidad para pensar el mundo. A los graduados de la generación 1978 del Freedonia College, en Nueva York, les dice:

Sé muy bien que ustedes, ¡oh graduados!, lo son en alguna especialidad, pero recuerden que han pasado la mayor parte de los últimos quince o dieciséis años aprendiendo a leer y escribir. Las personas que, como ustedes, saben hacer bien esas dos cosas son genuinos milagros y, en mi opinión, nos permiten sospechar que tal vez sean entes civilizados. Es tremendamente difícil aprender a leer y escribir. Puede ser la tarea de toda una vida. Cuando reprendemos a los maestros de escuela por el bajo nivel de lectura de nuestros estudiantes, actuamos como si enseñar a leer y escribir fuera el empeño más sencillo del mundo. Inténtelo alguna vez y comprobarán que es casi imposible.

Una de las frases que se repiten como mantra a lo largo de sus discursos es la que alguno de sus tíos le dijo para poner contraste entre los buenos momentos de la vida comparados con el resto del transitar de la misma: “No me digas que esto no es bonito, ¿eh?”. En el espíritu de esa frase, Vonnegut intenta que los jóvenes encuentren parte del sentido de la existencia: encontrar en las cosas en apariencia simple una revelación. Vuelve sobre la importancia de los docentes y la huella que dejan en el discurso que da a las graduandas del Agnes Scott College en Georgia:

¿Cuántos de ustedes han tenido un profesor, en cualquier fase de su educación, que los haya hecho sentir más contentos de estar vivos, más orgullosos de vivir, de lo que antes hubieran creído posible? Levanten la mano, por favor. Ahora bájenla y díganle el nombre de ese maestro a otra persona y explíquenle lo que el maestro hizo por ustedes. ¿Ya está? Pues no me digan que esto no es bonito.

Esa recurrencia a los profesores y el papel que tienen en la formación escolar refiere a la propia vida y experiencia de Vonnegut, a la huella que algunos dejaron en él. Refiere, en el discurso dado a la clase del ’94 en la Syracuse University, el homenaje que hace a uno de sus maestros quien le reveló la tarea de los artistas: “El profesor cuyo nombre mencioné cuando todos recordábamos a los buenos maestros me preguntó en cierta ocasión “¿qué hacen los artistas?”, y yo farfullé alguna memez. “Hacen dos cosas —siguió él—. En primer lugar, reconocen que no pueden enderezar todo el universo. Y en segundo, escogen una pequeña parte de ese mundo y lo convierten en lo que debería ser. Con un montón de arcilla, un trozo de lienzo, una hoja de papel, lo que sea”.

Es innegable que Vonnegut siguió al pie de la letra la reflexión que su maestro le hizo. En las páginas de sus obras deambula esa posibilidad de pensar de mejor manera las acciones que hacen del hombre un ser despreciable y a valorar aquellos comportamientos que van en el sentido contrario. A pesar de no identificarse con la comunidad hippie (cuando visitó una comuna de este tipo y sus habitantes le dijeron que estaban aprendiendo a cultivar la tierra y a vivir cerca de la naturaleza porque pretendían ser los últimos seres sobre el planeta, les dijo “¿Pero eso no es una aspiración más bien deplorable?”), la idea del amor y de la humanidad en tanto comunidad de aprendizaje aparece en sus reflexiones: “Un objetivo de la vida humana, no importa quién la controle, es amar a cualquiera que esté cerca para ser amado”; y además: “Haz el amor siempre que puedas. Es bueno para ti”.

Que así sea.

La ficción de la memoria

 


Inspirado en hechos reales

POR ÉDGAR ADRIÁN MORA

Santa Teresa de Jesús afirmaba que la imaginación era la loca de la casa. En esa alegoría del cuerpo y de la vida se halla encerrada una de las ideas más inquietantes con respecto de lo humano: la imposibilidad de lo verdadero como elemento de la memoria. Y la cuestión es más evidente cuando de escritores se trata. No hay forma de pensar en cuestiones verdaderas o verificables al contar la propia vida.

La contemporaneidad nos arroja a la cara, literalmente, lo inútil de tal aspiración. En cada muro de Facebook o en cada tuit, asistimos a la construcción de una autobiografía narrada en tiempo real. Y en esa narración encontramos casi siempre sólo aquellos momentos que al narrador protagonista, el dueño de la cuenta, le importan exponer: sus éxitos, las cuestiones que le permiten reforzar su identidad mediática, lo que no cuestiona ni contradice la imagen que sobre él ha creado. Poco o nada de los fracasos, ausencia de los yerros, nulidad del lado oscuro.

La imaginación opera en muchos sentidos cuando de narrar la propia historia se trata. Un juego que pone en evidencia esto es el que realiza Rosa Montero en La loca de la casa (Alfaguara, 2003). En este híbrido, que es al mismo tiempo autobiografía y ensayo sobre la escritura, en alguna parte la autora narra un mismo hecho de su vida de tres maneras distintas. O, mejor dicho, al realizar un planteamiento narrativo (la ocasión en que la autora-narradora conoce a un famoso actor de cine de décadas pasadas), el desarrollo y el desenlace de tal episodio se modifican para convertirse en tres historias-anécdotas distintas.

El experimento es desconcertante en un inicio. Cuando el lector se topa con el mismo planteamiento, narrado con las mismas palabras, pareciera que éste ha encontrado una errata monumental en un libro que no debería incluirlas. Y, sin embargo, al avanzar en la lectura, se cae en cuenta que lo que en un momento era “esto ya lo había leído” se convierte en “esto es otra historia”. Así opera entonces el espíritu ensayístico de un libro que en primera instancia parece una autobiografía.

Y la duda se instala con respecto de los demás hechos narrados en el texto: ¿De verdad Rosa Montero tendrá esa hermana que se menciona en las primeras páginas? ¿Acaso el padre es tan conservador como se le pinta en alguna de las viñetas? ¿Qué tanto el desamor es parte de la construcción identitaria que la autora refleja en las páginas que conforman el relato? ¿Será cierto que su perro Bicho murió cuando se publicó el libro en el cual aparecía como personaje?


#Continuum #HistoriasSinSpoilers

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De esta manera, lo que comienza como un ensayo autobiográfico que aborda la relación entre la vida y la imaginación, se convierte repentina y venturosamente en un texto que aborda multitud de temas asociados con el trabajo creativo de la escritura: el amor, la locura, el proceso creativo de la novela, la contención y la falta de ésta a la hora de escribir.

En un aparente caos, que no lo es en tanto se organiza a partir de los capítulos que integran el texto, se va desarrollando lo que, si confiamos en las declaraciones de la autora, constituye una radiografía de su poética. Y muchas de las ideas que Montero expone podrían quizá resumirse en la siguiente idea:

“[…] el desorden psíquico más común entre los novelistas es la mitomanía. Algunos escritores no parecen tener del todo claras las diferencias existentes entre las mentiras de las novelas y las mentiras que ellos cuentan en su vida real. Estos autores adornan sus propias biografías con hechos portentosos, todos falsos, convirtiéndose a sí mismos en los más elaborados personajes salidos de su fantasía”.

Esa mitomanía, sin embargo, no se manifiesta de la misma forma. Mucho tiene que ver el tipo de escritor que se es a partir de la relación que se establece con la memoria. En determinado momento, los escritores quedan divididos por la autora en escritores memoriosos y amnésicos. Los define:

“Los primeros son aquellos que están haciendo un constante alarde de su memoria; probablemente son seres nostálgicos de su pasado, es decir, de su infancia, que es el pasado primordial y originario; sea como fuere, los memoriosos comparten un estilo literario más bien descriptivo, reminiscente, lleno de muebles, objetos y escenarios cargados de significado para el autor y dibujados hasta el más mínimo detalle.

[…] Los autores amnésicos, en cambio, no quieren o no pueden recordar; seguramente huyen de su propia infancia y su memoria es como una pizarra mal borrada, llena de chafarriones incomprensibles; en sus libros hay pocas descripciones detallistas y suelen tener un estilo más seco, más cortante. Se concentran más en la atmósfera, en las sensaciones, en la acción y la reacción, en lo metafórico y emblemático”.

A partir de esa división, podemos clasificar a los escritores que hemos leído en alguno de los dos rubros: Tolstoi, Dostoyevski, Dickens, Proust, Joyce, Fernando Vallejo, son memoriosos; Conrad, Kafka, Poe, Rulfo, amnésicos. Aunque quizá tal clasificación modifique los nombres que incluyen sus listas a partir de la percepción del lector y, también, de la capacidad camaleónica y de imaginación de los autores. El Melville de Bartleby, el escribiente puede ser amnésico, mientras que en Moby Dick es memorioso.

Una de las cosas que caben resaltar de este entretenido e inteligente ejercicio que hace Rosa Montero, es la cantidad tremenda de anécdotas de escritores que menciona en, prácticamente, cada uno de los capítulos. Nombres de clásicos, de románticos, de contemporáneos, aparecen en los párrafos para ejemplificar algún punto, olvidándose, en muchos casos, del argumento en favor de la historia. Quizá lo que le quedó al final a la autora sea, más que una autobiografía, una historia de su relación personal con la literatura, la imaginación y la escritura. Historia contaminada de estos elementos de maneras recíprocas y orgiásticas, lo que impide, en muchos puntos, verificar sus límites.

Es un texto en suma disfrutable y que nos pone a reflexionar, a quienes pretendemos ser aprendices de escribientes, acerca de los mecanismos que empujan y caracterizan nuestra propia relación con las letras. La sensación al terminar el libro podría resumirse en la frase que Silvia Molloy utiliza a razón de su estudio de los testimonios: “Cada ficción es, claro está, recuerdo”. Podemos, sin temor, invertir la ecuación y corroborar que funciona igual.

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